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LA FUNDICION A LA CERA
PERDIDA
Nos imaginamos a veces, que un bronce a
la cera perdida, es una prueba única sacada de un original
en cera, desaparecido en el transcurso de la fundición. Nada
de eso. Tal manera de operar, partiendo de una estatuilla
enteramente hecha de cera, produciría efectivamente un bronce
macizo, lo que no es casi nunca el caso, como venimos de señalar.
Al contrario, el modelo y los molde que se han hecho, se conservan
y pueden servir para la realización de un número más o menos
importante de pruebas o reproducciones.
En cuanto a la cera, está esencialmente destinada a constituir
el delgado espacio que el bronce sustituyendo a la cera, ocupará
a continuación. Esta va a perderse en cada tirada. De ahí
viene el nombre de este sistema.
LA IDEA-
La idea de un objeto bulle en la cabeza del artista. En unas
cartulinas marca los trazos del objeto concebido hasta perfilarlo
para su modelación en barro. Del barro, un material delicado
y quebradizo que requiere constante humedad, habrá que obtener
un nuevo modelo en una materia más positiva, generalmente
escayola, que mantenga la obra en sí. Para ello se sacará
un negativo, una impresión de la figura, recubriendo el barro
con escayola.
Una vez obtenido el negativo, la escayola se abre por la mitad.
Se extrae el modelo, se cierran las mitades y se rellena el
hueco con escayola. Después se desmolda nuevamente y se consigue
ya el modelo definitivo para su transformación al bronce.
LA FUNDICIÓN -
Las fundiciones españolas se encuentran dispersas por Valencia,
Gerona, País Vasco y Madrid. La mayoría son pequeñas, artesanales
y sujetas a la tradición que únicamente trabaja a la cera
perdida. Sólo dos técnicas más se han desarrollado a lo largo
de la historia desde que el bronce hiciera su aparición: a
la arena, muy empleada en Francia y Bélgica, y con doble molde,
durante la prehistoria.
Codina, la más tradicional de todas, y Capa, en la que
por vez primera en el mundo se han introducido técnicas mecanizadas
de carácter industrial, son las dos fundiciones de mayor significado.
Para obra pequeña resaltan, entre otras, Fidias, Cellini,
Soriano, o José Luis Hernández con cosas de micro fusión.
Del resto del mundo destacan: Berrocal, en Verona, por sus
trabajo en multiplex; la Escuela de Investigación de Fundición
de Escultura de los Laboratorios Johnson y Johnson, en Estados
Unidos, con un destacado montaje, y Susse, Valsuani y Gudiere,
de gran arraigo en París. Sin embargo, en todas éstas todavía
se sigue trabajando de manera artesanal: batiendo a mano,
empujando a dedo o con muflas de ladrillo.
Reproducir en bronce requiere un largo, costoso y complicado
proceso de realización, de ahí que una fundición no sea importante
por el número de su personal, sino por la calidad de sus trabajos,
obtenida con una perfecta y adecuada coordinación de los diversos
oficios: moldeadores, -antiguamente vaciadores-, escultor,
fundidor u hornero de la fundición, cinceladores y patinadores.
A la cera perdida, lo primero que se hace con el modelo llegado
en escayola es sacar un negativo para que con ese molde pueda
realizarse un reproducción en cera. Obtenido el molde, el
negativo, en escayola, gelatina, plastoflex o silicona –con
idéntico procedimiento que el empleado con el barro y la escayola-,
se abre por la mitad y se extrae el modelo. Luego, ese molde
se cierra, se une fuertemente con unos ganchos, y se vierte
en su interior cera líquida para sacar la reproducción en
positivo. Se deja enfriar durante uno segundos para que la
superficie configure el molde, y finalmente se vacía, para
dejar hueca la cera de la reproducción.
Más tarde, con la impresión en cera dentro del molde, se echa
en su interior lo que se llama un "macho" de ladrillo molido
–líquido y bien batido- y escayola, en la proporción de dos
partes de ladrillo y una de escayola, para que macice, proteja
y no deforme la cera. Endurecida la mezcla se procede a desmoldar,
esto es, extraer el modelo, positivado, en cera. Si la pieza
es pequeña se desmoldea sin macho. El modelo pasa al artista,
o al escultor de la fundición, para que repase las rebabas
de las juntas de unión con el molde o aquellas partes que
no han sido rellenadas.
Tras esta operación de repasado, un operario clava en el positivo
unas puntas con el macho interior, con las que también quedará
sujeto al posterior revestimiento de tierra exterior. Se trata
de que cuando la cera desaparezca mantenga la misma separación
y disposición. Acto seguido se le pone unos tubitos de papel
envueltos de cera, que son los bebedores, las arterias de
circulación del bronce líquido. En la fundición de Capa, con
los bebederos puestos, la obra se reviste con un recubrimiento
cerámico blanco, de silicecoloidal y harina de siliconio,
para mantener una rigurosa fidelidad.
La pieza ya concluida es recubierta con un material líquido,
ladrillo molido y escayola, para obtener el negativo refractario.
Capa introdujo unas carcasas metálicas para macizar y aprisionar
la pieza, como sustitución del enterramiento y el golpe de
pisotón tradicional, lo que ahorra y agiliza en gran medida
el proceso de la fundición. El bloque con el material refractario
entra en la mufla, - estancos metálicos o de ladrillo para
quemar los moldes --, y, a una temperatura de 1.200 grados,
según sea el tamaño de la pieza, se deja estar hasta que la
cera y la humedad desaparezcan. Una pieza pequeña permanece
en la mufla unas treinta horas aproximadamente. Si el material
refractario mantuviera alguna humedad, la pieza no podría
hacerse debido a una extraña reacción que se produce al contacto
con el bronce fundido. Secado y ya sin cera, el material refractario
se saca de la mufla y se pone nuevamente en la carcasa a la
espera de recibir el metal fundido.
LOS COLORES
El bronce de arte, que puede presentar diversas tonalidades
sin pátinas, según sea su composición, es una aleación de
cobre y estaño, o cobre, plomo, cinc y estaño, en una proporción
de 95 % de cobre y 5% de estaño en la primera, y de 85% de
cobre, 5% de plomo, 5% de cinc y 5% de estaño en la segunda.
A mayor cantidad de plomo con el cobre, el bronce será más
rojizo, y si la cantidad mayor es de cinc o de estaño el tono
es más amarillento.
El bronce, cualquiera que sea su composición y presentado
en lingotes, se funde a 1.200 grados de temperatura, aunque
hay quién lo hace a 700 grados, en el horno subterráneo de
fundición. Una vez licuado se saca el crisol, se limpian las
impurezas de la superficie y se vierte sobre el hueco del
material refractario y cuela por los bebederos; se deja enfriar
un poco el metal y se desmolde quitando la tierra. Este proceso,
que tradicionalmente se hace a base de piqueta y cepillo,
hoy puede realizarse mecánicamente mediante vibraciones y
con chorros de agua a presión. La obra limpia pasa a la sección
de repasados del bronce.
Una vez conseguida la pieza en bronce un cincelador la repasa
concienzudamente, para ajustarse, con la máxima fidelidad,
a lo que el artista quiere. Su labor trata de cortar los bebederos
y los clavos y de repasar los cortes y desperfectos que pudieran
haber surgido durante la fundición. Asimismo se sueldan los
agujeros dejados por los bebederos y los clavos, y se unen
las piezas que configuran la obra total con un hilo de la
misma aleación utilizada. Después de esto, la obra es alisada
mediante una especie de lijado de la superficie, pulimentada
y abrillantada por un frotado finísimo, hasta que el poro
del bronce queda completamente unificado. Más tarde se procede
a dar las pátinas, que pueden darse con o sin pulido, y que
no tienen otro objeto que colorear el metal.
Los colores, uno de los aspectos más notables de la escultura
en bronce, pueden variar desde amarillo-naranja, verde-azulado,
verde, verde oscuro, pardo, rojo, rosado-florentino hasta
negro, y se consiguen mediante su provocación por oxidaciones.
Los ácidos, rebajados con agua, se aplican con brocha a la
superficie, calentada previamente con un soplete para que
el calor acelere la oxidación. Suelen emplearse, entre otros,
acetato de cobre, sulfuro potasa, sal de hacederas o cianuro.
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